Itinéraire

Didier Rousseau-Navarre a partie liée avec le mouvement artistique dit « Vegetal Art », corrélé lui-même au Land Art ainsi qu’à l’Arte povera.

Le Land Art est apparu dès le début des années 60, avec des artistes fon­dateurs : Walter De Maria et Michael Heizer, même si ce dernier, refusant cette appellation, parle seulement de « sculptures ». Quant à Robert Smithson, en 1966, il inventera le terme de « earthworks » dans un projet relevant d’une esthétique minimaliste, puis en 1968 il donnera ce titre à l’exposition qu’il organisera à la Dwan Gallery de New York.

Si le matériau le plus souvent travaillé est la terre, l’air, l’eau ou le feu sont également des supports très utilisés.

Il reste que Land est la dénomination la plus correcte, tant sur le plan de l’expérience artistique qu’elle indique qu’historiquement. Mais on peut dif­ficilement parler d’école ou même, au sens strict, de mouvement.

Ce qui désigne le Land Art c’est, d’une part, le fait que l’artiste sorte de l’atelier afin d’intervenir sur un lieu naturel, in situ (on site) et, d’autre part, qu’il imprime sa marque sur ce lieu de quelque manière que ce soit – comme Hamish Fulton qui intervient de façon minimaliste – et pour quelque durée que ce soit. Le médium le plus courant est la photographie. Généralement ces travaux, souvent dénommés « installations », sont à très grande échelle et éphémères.

On a pu distinguer les jardiniers paysagistes, dits encore earthworkers, comme lames Pierce ou lan Hamilton Finlay, et les sculpteurs. Cette sculp­ture « postmoderne » a à voir avec l’architecture, la peinture, la photogra­phie, le film, et encore le texte ou le discours. Pour cette raison, le Land Art a été souvent considéré comme faisant partie de l’« art conceptuel », le « concept » (ou la théorie) de ce qui est produit étant presque aussi impor­tant que l’objet créé. Toutefois, les artistes du Land Art ont chacun mani­festé leur propre engagement physique, au contraire des artistes propre­ment conceptuels.

 

Didier Rousseau-Navarre, pour sa part, se définit délibérément comme sculpteur, bien qu’il soit aussi botaniste et même jardinier.

Aussi bien le discours qu’il tient sur son travail, pour être de substance botanique, est-il également « opératoire ». Et ni le critique ni l’esthéticien, pas plus que l’amateur, ne peuvent tout à fait se dispenser de

ce corpus théorique qui anime de façon singulière les objets produits par l’artiste. Didier Rousseau-Navarre crée un discours capable de construire la théorie de son objet.

 

« je suis moi-même enraciné dans la terre »…

Le jardin de Didier Rousseau-Navarre constitue, il faut le dire, un véritable musée végétal.

Étendu sur environ dix mille mètres carrés, composé pour moitié d’un jardin conservatoire, il se trouve en bord de Seine, dans la région dite de la Bassée. Et il ne peut être lu que comme la préface au catalogue raisonné des œuvres de celui qui les cultive : c’est un « site artistique ».

Le village de trois cents habitants où il se niche possède en outre une histoire culturelle propre, qui est loin d’être dépourvue d’importance pour ce qui concerne la généalogie et sans doute une part de l’esprit du travail de Didier Rousseau-Navarre.

Là venaient des peintres surréalistes comme Robert Desnos, accompagné de Youki, Cendrars, Claude Domec – beau-père de l’artiste -, qui peignait en faisant usage de la cire ; puis les amoureux du jazz-band, Daniel Filipacchi , Frank Ténot… Nature et culture, on le voit, se sont croisées en ce lieu.

Quant au sobriquet de La fleur donné à son grand-père, il pourrait bien être considéré comme le premier acte artistique de Didier Rousseau-Navarre.

 

Le jardin de Didier Rousseau-Navarre est un site textuel. L’artiste dit lui-même que l’atelier est dans-le-jardin, qui est aussi l’atelier. Autrement dit, le texte ou la texture du jardin tient en les inscrivant dans l’espace les oeuvres de Didier Rousseau-Navarre. De la sorte, il institue le travail produit.

La liste de plusieurs centaines d’espèces de plantes de l’hortus contient son espace d’avant-garde et de sauvegarde de végétaux rares.

 

Tout aussi bien que cet hortus artistique, la bibliothèque du sculpteur

– moitié livres de botanique, moitié livres d’art – et sa discothèque participent aux sculptures qui ainsi ne se trouvent pas isolées : elles reçoivent leur éclairage par le lieu où elles s’exposent, de même qu’elles éclairent l’endroit où elles se trouvent.

On peut alors, face à l’abondance botanique, songer qu’une seule espèce peut exprimer tout le végétal, tout l’animal, voire l’humain.

 

On remarquera que, comme Jean-Jacques, Didier Rousseau dramatise le geste par lequel l’homme s’est exclu de la nature.

L’humanité est une espèce animale qui a réussi tardivement à se perfectionner ; mais cette socialisation, au demeurant irréversible, n’est ni bonne ni mauvaise. Cette sortie de la nature effectuée par l’homme ouvre en effet celui-ci à la moralité autant qu’elle l’expose à la dégénérescence. L’état social est fragile et le travail, qui s’ajoute à une nature « qu’il n’a point faite », est un supplément, non un accomplissement. La nature sauvage est plus généreuse que la nature cultivée ; l’agriculture diversifie les productions mais n’augmente pas un rendement qui était à son maximum lors­qu’elle se trouvait dans son état primitif.

L’homme peut alors apparaître comme le perturbateur de cette nature dont il s’est éloigné, comme si celle-ci était une natura naturata, inerte, alors qu’elle est natura naturans, vivante. C’est même la raison pour laquelle seul un artifice peut permettre de la retrouver.

C’est ce que dit le philosophe, et cela est proche de ce que dit l’artiste. Pareillement au jardin de Julie, la nature a tout fait dans le jardin de Didier Rousseau, mais sous sa direction.

Aussi bien ce ne sont pas les illusions de sa toute-puissance que Didier Rousseau contemple dans le mélange de fleurs sauvages et d’ornement. Le jardin de Didier Rousseau – Navarre enclot en son sein celui qui s’y trouve ou, du moins, sa part possible, à présent diversifiée, dynamisée ; et qu’il convient de défendre en mettant en oeuvre les instruments d’une quasi-militance.

Ce n’est donc pas un hasard si les Entretiens de Rio, en 1994, ont amené Didier Rousseau à réaliser un portrait de Roberto Burle Marx, le grand architecte-paysagiste brésilien, ayant lui-même mené une action conservatoire des plantes en Amazonie.

 

« Exprimer la terre, être moi-même exprimé par la terre »,

« plonger mon corps entier dans l’argile »,

« impliquer ma propre sensualité afin de voir comment se reconstruire »,

« atteindre les bas-fonds des glaises »,

« me faire un corps d’argile »,

« être Adam pétri pour donner un nom au désir »…

Ces propos tenus par Didier Rousseau -Navarre, hormis le fait qu’ils indiquent. l’authenticité du trajet artistique suivi par celui qui les prononce, manifestent également le « droit au corps » et à l’émotion charnelle comme expérience fondatrice.

A ce moment est créée l’association Diva!, du nom d’un faubourg de Villenauxe-la-Grande, avec François Geissman, Bérengère de Crécy et Nicole Domec. Des expositions sont faites dans une église désaffectée du nom de Saint-Jacques.

Quant aux performances, elles ont lieu à plusieurs reprises dès 1987-88.

Elles se tenaient dans le fond de ces carrières à ciel ouvert que l’on appelle piscines parce qu’elles accumulent les alluvions. On en exploite encore les terres à faïence ou à poterie, aux alentours du village justement dénommé Montpothier. Ce sont les carrières des Sablons et de la Queue ­du-Renard.

D’autres fois les performances ont été réalisées, lors des retirements des crues de la Seine, dans les nappes stagnantes laissées sur les prairies.

Elles ont été filmées par le cinéaste Marcel Hanoun.

Les stations dans l’argile des carrières ont été, selon l’artiste, non seulement plus agréables mais plus intéressantes que celles faites dans la terre détrempée des prairies.

En effet, le limon des crues était empli d’un grouillement d’insectes et de toutes sortes d’animalcules empêchant l’écoute de la terre, tandis que les plongées dans l’argile étaient une véritable imprégnation silencieuse.

A la différence du strict BodyArt qui utilise le corps comme un outil, les expériences effectuées par Didier Rousseau-Navarre visaient à sentir la matière sur le mode le plus élémentaire possible.

Loin de faire travailler le corps afin, par exemple, d’en obtenir des empreintes, il s’agissait de tenter de vivre une étreinte sensible, muette, où se confondre.

Cette expérience de la suavité, pour essentielle qu’elle ait pu être, a néanmoins laissé l’artiste insatisfait.

Certes, il lui importe d’être allé là jusqu’à la fin de son désir, jusqu’à la fin du mouvement qu’elle provoque, cette immobilité méditative : « La boue plaît aux cœurs vaillants, car ils retrouvent une occasion de s’exercer peu facile », écrit Francis Ponge.

L’artiste est heureux de s’être exprimé avec l’Adama et de s’être fait l’Adam, le glébeux.

Sa victoire, ineffaçable, a été d’atteindre une certaine profondeur en lui et en la terre. La terre n’est pas matériau inerte, et elle le fait bien voir à qui ose s’y mettre nu, tout entier. Didier Rousseau-Navarre, qui très tôt s’est occupé d’elle, n’ignore pas combien elle vous récompense.

Et comment, pour prix du service rendu, elle réagit sur l’expression. Ne vaut-il pas mieux savoir cela, et en tenir compte ? L’homme s’est adressé à la terre en s’adressant à elle, c’est-à-dire en lui faisant accueillir son corps comme elle-même accueille la graine.

 

Il a vécu l’expérience bachelardienne de l’élément terre lorsque celle-ci, au comble de son union avec l’eau, devient boue. Il a vécu l’Ode inache­vée à la boue en y plongeant son corps, au point d’en devenir un des « lut­teurs couchés de la boue ».

 

Bachelardiennes, certes, ces images où l’on voit le corps de l’homme, allongé dans l’intimité de la matière, vivre un repos intense, prenant les allures d’un enroulement sur soi-même, « d’un corps qui devient objet pour soi-même, qui se touche soi-même » (1).

 

Car : « Comment ne pas voir que la nature a le sens d’une profon­deur ? » (2) Et qu’un « voyage dans l’épaisseur des choses, une invasion de qualités, une révolution, ou une subversion… »(3) est nécessaire pour l’artiste qui désire connaître le matériau dont il fait usage ?

 

Cet espace interne, spacieux et tranquille, permet assurément de vivre par le dedans.

 

On comprend déjà pourquoi Didier Rousseau-Navarre en viendra quelques années plus tard à travailler à l’intérieur du végétal, et à désirer donner à voir la diversité de ses germinations.

 

Emboîtement, enroulement, involution… : Didier Rousseau-Navarre, devenu sta­tuaire de boue, a pu y percevoir le principe de l’involution et de la crois­sance. Peu après, il se fera chrysalide, suivant l’injonction de Jean-Paul Richter dans la Vie de Quintus Fixlein : « Visite le cadre de ta vie… et recro­queville-toi pour te loger dans la dernière et la plus intime des spirales de ta coquille d’escargot. »

 

Si la spirale, comme l’avait montré Goethe, est bien le mode de crois­sance le plus répandu dans le monde végétal, la chrysalide, pour reprendre le terme de Rozanov, est une image cosmogonique : elle indique la généra­tion du cosmos.

 

Lorsque l’on voit Didier Rousseau-Navarre engainé dans la boue, il est difficile de ne pas penser qu’il s’agit d’un stade intermédiaire entre l’obscurité et la lumière, entre la chenille et le papillon, entre la mort et la vie. La chrysa­lide, qui est tombeau provisoire, est aussi promesse, « telles les feuilles enveloppantes de la chair qui enferment et libèrent le fruit humain de la génération corporelle » (4).

(1-2-3) La Terre et les rêveries du repos, Gaston Bachelard, Corti. (4) Article sur Blake in Fontaine n°60.Swinburne.

 

Mais si la boue est un matériau séduisant, sa labilité empêche l’expres­sion. « Elle veut nous tenter aux formes, puis enfin nous en décourager », écrit à son propos un poète, et encore : « (…) elle est ennemie des formes et se tient à la frontière du non-plastique. »

 

C’est la raison pour laquelle, après les performances de la boue, Didier Rousseau-Navarre se tourne vers la terre séchée.

 

Il emprunte aux fonds des carrières et aux revêtements des prairies des fragments de terre encore amollie par l’eau, qu’il fait cuire.

Il pétrit de cette façon deux bustes intitulés Tête de Madame Carré. Le modèle est une voisine paysanne, vivant avec sa troupe de chats et de poules… Une dignité se dégage de ces sculptures ainsi qu’une mélancolique tristesse, comme si, en posant pour le sculpteur, Madame Carré avait trouvé une pathétique raison de vivre.

À y regarder de près, enserré sous le vieux fichu, il y a le même être caché que celui des involutions de boue et des chrysalides, rendu à la pro­fondeur de son mystère. Il y a un « destin de l’image ».

De même l’Autoportrait du jardin, où l’artiste se représente lui-même, montre un être plongé dans une vie végétative dont la profondeur nous échappe.

 

De la sorte se succèdent les sculptures de terre cuite. La boue n’est-elle pas « un lierre minéral » qui n’a de cesse de vous attacher, et de mourir là où elle s’attache ?

Didier Rousseau-Navarre s’en va du côté des Sablons ou de la Queue-du-Renard extraire à la bêche des morceaux d’argile.

Il sculpte dans la masse ; fait cuire ; met de l’encre sur la tranche afin de signaler l’idée de spirale, parfois de ressort, résultat de la découverte qu’il a faite au cours de ses plongées au fond de la terre. Ces travaux manifestent aussi une chimie des profondeurs par les traces de manganèse, de silice et des divers oxydes qu’ils montrent, avec la diversité de leurs couleurs.

Il produit entre autres un Sumo, séduit qu’il est par l’« énergie folle » qu’il perçoit à l’intérieur de masses si pesantes.

 

C’est le temps où il découvre le Dictionnaire de mythologie d’Alain Gheerbrant, les Métamorphoses d’Ovide et, de Goethe, la Métamorphose des plantes.

Parmi les objets composés créés par l’artiste, l’Entélékhéia est assuré­ment le plus étonnant.

Goethe ayant évoqué dans ses travaux botaniques quelque chose que l’on pourrait sentir de manière intuitive, et qui constituerait la dynamique végétale, Didier Rousseau-Navarre tente à son tour d’exprimer cette entéléchie, qui serait aussi l’essence du végétal.

C’est cette tension invisible et primordiale qu’il exprime par des arcs végétaux.

Entretemps, le sculpteur qui est allé travailler le granit des carrières de Lanhelin, dans les Côtes d’Armor, en Bretagne, s’est heurté à la résistance de la pierre.

Or, s’il ne peut faire avec (la terre, la boue), il ne peut non plus faire contre. Les expériences minimalistes l’amènent à une recherche quasi inverse de forces et de symbolismes, qu’il récusera vite.

En vérité, Didier Rousseau -Navarre est toujours à la recherche du matériau qui lui conviendrait.

Les sculptures de terre ne manquaient pourtant pas d’intérêt dans leur volonté de quasi-insignifiance et de presque rien ; autant que dans la façon povera de les faire.

L’artiste, qui travaille la terre depuis plusieurs années, fait surgir le matériau par les impulsions physiques de ses mains ; mettant sa confiance dans ses gestes, les yeux ouverts, il paraît ceuvrer sans voir. Une puissance l’anime.

 

Dans le même temps, enseignant les arts plastiques à Fayl-Billot, en Haute-Marne, lieu où se trouve un remarquable salicetum produisant un arti­sanat encore vivant, Didier Rousseau -Navarre montre comment l’osier a depuis long­temps déjà imposé ses limites et comment il ne peut se révéler aujourd’hui qu’à la condition d’être associé à un matériau autre. Il donne l’exemple lui­même en faisant usage de Plexiglas et d’acier, représentant en particulier divers éléments de posture du corps : ce sont la chaise et le fauteuil, qui té­moignent d’un refus assuré de l’artisanat et sont l’affirmation d’un désir d’art.

L’art en effet n’est pas pour lui simple production de formes, ni même d’objets, mais de sens.

 

C’est le travail qu’il n’a cessé d’effectuer dans son jardin qui l’amène­ra bientôt à considérer le bois comme le matériau qui lui convient pour faire advenir l’art qu’il souhaite.

 

Le jardin de Didier Rousseau-Navarre, il faut le dire, tel un « work in progress », est devenu un muséum personnel grâce aux apports de plantes qu’il ne cesse d’y faire. Si, en 1982, on le voit dans le valeureux petit jardin d’Uppsala en Suède, 1983 le conduit au Krôller-Muller Museum, à l’est d’Amsterdam ; en 1985, il herborise dans les nombreux jardins des villas de style colonial du Portugal ; en 1987, il parcourt l’Ouest américain, descen­dant des forêts de séquoias du nord Nevada par le parc Yosemite aux brumes et aux bruyères, passant par San Francisco, Los Angeles jusqu’à la frontière mexicaine avant de découvrir les jardins d’Espagne andalouse ; 1988 sera l’année des jardins italiens ; 1989, celle de la découverte de Berlin : muni de ses instruments, la masse, la barre à mine et le burin, l’artiste participe à l’ouverture du Mur. De là il érige un monument commémoratif sur lequel il inscrit : « De la Bastille au mur de Berlin, les droits de l’homme. »

Il s’agit d’une grande dalle de pierre dressée à la verticale sur laquelle il place un grand fragment du Mur, quatre-vingts centimètres de large, trente de hauteur, vingt d’épaisseur, où l’on peut voir des traces de peinture rouge.

Dans le même temps, Didier Rousseau-Navarre découvre le jardin botanique de Berlin, son ampleur, sa diversité il marche parmi les végétaux, « amou­reux », dit-il, comme le fut Humbold lorsque celui-ci y découvrit le dra­gonnier algérien de Ténériffe; en 1991, il parcourt la côte Est des Etats-Unis, Boston, Providence, New York, visite le jardin botanique du Bronx dont il

considère la collection d’hémérocalles comme une merveille, ainsi qu’un Amsonia tabernae montana à la fleur d’un bleu inouï.

En 1992, il est en Turquie, cueille l’Heracleum giganteum sur les ruines d’Ephèse, découvre en Cappadoce une Clematis orientalis, s’extasie sur la route d’Ankara à Istambul à propos d’une sauge mauve parente de la Salvia sclarea ; 1993, en Angleterre, il va à Wisley, Kew Garden et dans le petit mais très riche Physic Garden de Londres puis dans celui d’Oxford.

En 1995 il retourne en Hollande et en Allemagne, où il se rend au jardin de Francfort dont les grandes serres ont accueilli les plantes rares de Roberto Burle Marx ; en 1996, il est à nouveau en Hollande et en Angleterre.

 

Continuant de lire Ovide et Goethe, Didier Rousseau-Navarre produit des sculp­tures étranges tels le Betula, l’Hamadryade, Baucis, le Cupressus, le Malus seminophore, le Roi des aulnes…

Le corps, la terre et, à présent, le corps, le végétal : Didier Rousseau-Navarre tra­vaille avec des écorces qu’il modèle et moule.

Par ces sculptures qui se présentent comme des corps-écorces, Didier Rousseau-Navarre fait son entrée décisive dans ce que l’on convient de désigner par Vegeta1 Art.

 

Cela signifie que Didier Rousseau-Navarre rompt décidément avec la figuration pour entrer dans l’abstraction car, comme l’écrit Robert Smithson, l’abstraction n’a de valeur que si l’on accepte la dialectique de la nature. Autrement dit, on ne trouve dans l’œuvrè de Didier Rousseau-Navarre ni un credo en l’abstraction ni un credo en la nature. L’homme se situe dans l’ordre naturel des choses.

Tandis que les statues anthropomorphes figuraient le corps, la sculpture intitulée Chrysalide fait disparaître le corps. Mais, pour autant, Didier Rousseau-Navarre ne sombre pas dans le « complexe d’CEdipe écologiste ». Et sa belle Chrysalide ne relève pas d’un transcendantalisme creux.

Dans le même temps, faisant usage de graines de végétaux variés, l’ar­tiste compose les Chemins, qu’il met en perspective de façon telle que, lorsque l’on s’en approche, on aperçoive une multitude de graines, comme une invitation poétique à poursuivre la promenade.

C’est dire que le chemin des bois et des graines est pris.

 

Maintenant, Didier Rousseau-Navarre ôte les écorces et les couches de phloème et de xylème d’arbres, généralement fruitiers, jusqu’au bois de coeur.

L’ensemble constitue un univers empli d’individus multiples, divers et dynamiques. Tantôt, ils regardent les choses d’en haut, tantôt d’en bas, tan­tôt de côté. Ils peuvent être peints, ou pas.

D’autres rendent l’art à l’humour et au jeu.

Qu’importe si nous ignorons tout de la botanique. L’ensemble constitue un espace artistique dédié à Flora, qui peut devenir poème sonore pour peu que nous connaissions les noms des végétaux.

 

Reste l’espace du silence poétique et, depuis peu, celui des sculptures des germinations.

Denise Le Dantec

A propos de l’auteur

DENISE LE DANTEC est une poète française née le 3 mai 1939 à Morlaix (Finistère). Après des études supérieures en philosophie et sciences humaines à la Sorbonne, elle a publié une trentaine d’ouvrages parmi lesquels plusieurs sont consacrés à l’esthétique et à l’histoire des jardins. (Le Journal des Roses, Le Roman des Jardins de France (MIT Press), Encyclopédie poétique et raisonnée des Herbes, Ile Grande autour de l’estran). Partagée entre l’Ile Grande (Côtes-d’Armor) et Paris, elle est l’auteur d’une œuvre variée, poétique, philosophique et romanesque. Elle est également l’auteur d’articles dans le Dictionnaire philosophique PUF et le Dictionnaire Culturel Robert. Son importante bibliographie (également traduite en anglais, en allemand, en chinois) lui a valu d’obtenir trois prix : Poésie-Bretagne (pour Les Fileuses d’étoupe), Prix de la Société des Gens de Lettres et le Prix de Poésie Wuhan (Chine) pour l’ensemble de son œuvre.

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